《迷影》所书写的是战后法国兴起的一场绵延二十多年的迷影热潮（1944—1968）。那是电影还是最强势的大众媒体，还是意识形态最重要的角斗战场，还没有被“收编”进学院被体制化/学科化的纯真烂漫年代。
它对“迷影”作为学科研究对象的概念，定义得很清晰：“迷影的确是一种以电影为中心而建构起来的文化，其实质乃一些跟历史脉络无法脱钩的实践与一些跟历史脉络有关的行动——一些以电影为中心，去看，去爱，去正名并遵循特定仪轨而行的行动——彼此交织过后的产物。”
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本书作者安托万·德巴克是书写本课题的最佳人选。法国新浪潮五虎，德巴克已经写作出版了除最神秘之人里维特之外其他四虎的传记，他还出版有梅尔维尔传记、《电影手册》史、新浪潮史等著作。德巴克可以说是当代法国电影文化最卓越的观察者、书写者之一。
说来德巴克本人也是手册集团的核心成员。他20世纪80年代入行，在上世纪90年代曾当过一阵主编，后来因与杜比亚纳等人的理念不合而退出。不过在《电影手册》成员中，德巴克的风格算是有点另类。一方面，由于父亲是戏剧家，对电影有成见，他直到二十岁那年才投入电影怀抱，这与《电影手册》其他成员年少时就已是影痴的成长背景截然不同。另一方面，他是手册集团中罕有的一位有学院背景的成员。
且就研究兴趣来说，德巴克也有较大的转变，他虽然后来以研究法国电影文化史著称，但最早在手册供稿期间，他的专长是非洲电影、塔可夫斯基、蒂姆·伯顿……他是推动《电影手册》80年代与好莱坞“复婚”的关键人物，1989年蒂姆·伯顿执导的《蝙蝠侠》能登上《电影手册》封面，被法国影迷视为丑闻，德巴克居功至伟……
德巴克用事件与人物组合的方式来拼贴迷影文化史。德巴克下了很大的功夫来钩沉检索历史，翻检书信、媒体档案。当年法国的文化背景与美国这样的电影强国很不相同。50年代初由于麦卡锡事件的出现，美国意识形态阵营的统一度相对较高，但左派势力在法国的影响力非常大。电影作为当年最强势的媒体，因此成为了意识形态最重要的角斗场。德巴克的功力表现在翻检大量档案的过程中，如何尽量多面、立体化地勾勒出一个个电影人的复杂形象。一场场斗争的背景、演变过程、冲突实质，各方人士的心路历程，如何尽量被巨细靡遗地展现出来。德巴克且一点都不惧怕下结论，抛出个人观点。
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以有着浓重法共背景的乔治·萨杜尔为例，这是一位很难书写的电影史家，德巴克辗转腾挪书写各类事件的过程中，相当清晰有力地勾勒出萨杜尔的形象。他反驳了通常大家对萨杜尔留有的“优秀历史学者、二流批评家”的印象，他认为这是成见，“然而我们若仔细阅读他发表在《法国文学》的那些专栏文章，这种成见便会不攻自破。一方面，这是因为他的批评视角背后，总有一套历史知识和迷影学养作为坚实的后盾；另一方面，他那种才思敏捷、动辄灵光闪现的文风，确实可证明其观点的原创性。”
在德巴克看来，萨杜尔政治挂帅是事实，但对电影的爱也是事实，这两厢的互动角斗过程是人性之复杂的体现。
第五章“道德是一桩攸关推轨的事”是全书较精彩的一章。整个章节以有着“电影界麦肯锡”之称的美国B级片大师塞缪尔·富勒在法国的接受史为线索，详尽描述了当时法国各种电影思潮的碰撞过程，这中间还涉及电影与道德关系的理论思考。作者论（希区柯克-霍克斯主义）、场面调度论、道德维度、目光凝视、形式主义、意识形态表达，这些与电影相关的理论冲突，被详尽地描述出来。当然在这个描述过程中，电影手册集团是贯穿始终的中心角色。通过描述“手册”与《正片》的冲突、对好莱坞的爱、对于拍电影与电影评论关系的理解，可以比较清晰地形成一个概念框架：这个著名电影团体之于影史到底起着怎样的作用，扮演了怎样的角色。
最后三章关于历史演变的承接性描述特别强烈。德巴克通过叙述著名的侯麦大战里维特的冲突，来勾勒迷影精神发生本质性演变的过程。《电影手册》在60年代中后期为何易帜，为何会转变成大型综合人文性刊物，以致在1968年“五月风暴”后，彻底告别电影，转为极左化的政治刊物。这个转变过程，德巴克很清晰地梳理出了一条转变的线索，尽显功力。其中尤其是关于里维特形象言简意赅的描绘，非常珍贵，毕竟连英文出版界都鲜见里维特的材料。德巴克点出了里维特名文《关于罗西里尼的信》的写作背景，对里维特产生重大影响的一些人、一些现代主义作品（主要是绘画与音乐作品），对里维特的行事风格也多有描摹。而在关于侯麦与里维特主编之争的核心冲突描绘中，德巴克梳理了二人所代表的不同立场，里维特为何要将手册改造成大型人文期刊的原因，其所代表的社会思潮，勾勒得也非常详尽。
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著名的朗格卢瓦被罢免事件，对大部分影痴来说，都是耳熟能详的事件。德巴克在描述这起著名事件的过程中，竭尽所能地勾画出冲突双方（官方电影机构VS民间迷影人士）的真实立场与心态，冲突的根源，并没有一边倒地尽情颂歌朗格卢瓦。关键要义是，通过描述这起事件，德巴克实际是梳理出了迷影精神退潮，政治意识抬头的转型背景与因由。德巴克在这里给出了一个相当明确的结论，“也就是说，在经历过朗格卢瓦事件以及1968年‘五月风暴’的重重震荡后，能够引领电影之爱继续前行的，只能是一种多面体的迷影精神：一种以复数形式存在且以弱势自居并竭尽抗辩之能事的迷影精神。当然，对某些人而言，古典的迷影形式依旧可以起到庇荫作用，但从今以后，但凡触及这种方式的迷恋，往往都会染上一层怀旧或是忧郁的色彩，亦即一种与‘电影之死’紧密纠结在一起的弦外之音。”
全书的最后一章，书写了巴赞之后法国最重要影评人塞尔日·达内的形象。德巴克借由达内形象的描绘，最终又回到了对迷影概念的梳理。达内其实成了一个提喻式的形象，他几乎以一己之力代表了迷影精神的全部内涵：以生命的形式来投入对电影的爱。
值得一提的是，全书出镜率最高的人物是特吕弗。原因也不难理解，德巴克写过《特吕弗》传记，对他的熟悉程度不在话下，更重要的是，与侯麦、戈达尔等人不同，特吕弗的整个生命旅程，一直激情四溢地展现出对于电影最纯真的热爱，他一直是处于迷影状态的一位电影人，战后法国层出不穷的迷影文化事件中，特吕弗的身影很少缺席。不过这也使得有些章节稍显冗长甚至失控。比如第三章“希区柯克事件”，描述的是希区柯克在法国接受的翻盘历史——由战后的法国影评圈漠视的导演到50年代末被塑大师金身的过程。这一章前面部分都写得顺风顺水，电影手册众将士接力棒一般地为希胖助力的过程，不绝如缕地被描绘出来。但是最后一节，整整二十页的篇幅，描绘的是特吕弗为希区柯克制作那本著名对话录的过程，写来实无太大必要，对观点毫无帮助——一句参考特吕弗传记即可。
“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”，戈达尔这句金句的言下之意不难理解：关于虚构电影的历史，已经结束。《迷影》一书则是写出对电影的爱的历史的终结。但电影的历史结束了么？这个问题可能永远没有答案。
撰文/LOOK
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